El padre de los instrumentos y unas noches de desvelo

Comenzó con el órgano monumental de la Basílica de Guadalupe, siguió con el del Auditorio Nacional y, en el camino, me llevó también al órgano de la Catedral de Morelia y a un par de instrumentos algo más modestos en la Ciudad de México.

“Modestos”, claro, en el peculiar mundo de los órganos monumentales: apenas unos cuantos miles de tubos.

Nunca me convertí en organero en el sentido formal del término. Mi trabajo estaba más bien del lado de la electrónica, el diagnóstico y esas zonas grises donde tecnologías de distintas épocas tienen que entenderse entre sí. Y justamente por eso resultó fascinante. Cada instrumento era una mezcla de música, mecánica, electricidad, neumática y soluciones acumuladas durante décadas. Ninguno era exactamente igual al otro y todos tenían personalidad propia.

Esta es la historia de uno de ellos.

Una música que muchos conocen

La pieza que acompaña este artículo es el primer movimiento, “Mester de juglares”, del Concertino para órgano y orquesta (Retablo medieval), de Miguel Bernal Jiménez, interpretado en el Órgano Monumental del Auditorio Nacional por el maestro Víctor Urbán.

Muchos reconocerán inmediatamente la música. El Concertino ha sido durante décadas una de las señas de identidad de Radio UNAM, utilizado tradicionalmente para abrir —y también cerrar— sus transmisiones. Pero esta grabación tiene para mí una historia bastante particular.

Cómo terminé metido dentro de un órgano

Alrededor de 2002 mi hermano me preguntó si me interesaba un “trabajito”.  Alguien estaba buscando a una persona que supiera de música y, además… de electrónica antigua.

Una combinación bastante peculiar, pero resultó que yo cumplía con los requisitos.

El “trabajito” consistía en ayudar con la reparación del Órgano Monumental de la Basílica de Guadalupe, un enorme Casavant de cinco teclados, más de doce mil tubos y una interesante mezcla de tecnología organera tradicional con electrónica de los años setenta.

Aquello terminó siendo toda una aventura por sí misma.

Encontramos desde contactos deteriorados y problemas en las memorias hasta parte del sistema que, aparentemente, llevaba mal cableado desde la instalación original. También descubrí que trabajar dentro de uno de estos instrumentos se parece bastante menos a “afinar un piano” de lo que uno imaginaría y bastante más a meterse dentro de una extraña combinación de central telefónica, maquinaria industrial e instrumento musical.

Pero aquel trabajo tuvo una consecuencia inesperada: poco después me llevó a meterle mano a algo todavía más grande, el Órgano Monumental del Auditorio Nacional. Y cuando digo grande, es literalmente grande.

El monstruo del Auditorio Nacional

El Órgano Monumental del Auditorio Nacional, el OMAN, es el órgano más grande de Latinoamérica. Tiene 15 633 flautas, cinco teclados, pedalier y una maquinaria que ocupa varios niveles.

Su historia también es bastante accidentada. Parte de su origen está en el órgano instalado originalmente en el Palacio de Bellas Artes. Durante la década de 1950 fue trasladado, ampliado y adaptado para el Auditorio Nacional, donde el instrumento resultante fue inaugurado en 1958.

Con el paso de los años sufrió largos periodos de deterioro e inactividad. Después de la remodelación del Auditorio recibió una intervención importante y finalmente volvió a funcionar alrededor del año 2000. 

Para cuando yo llegué, el resultado era una mezcla tecnológica fascinante.

Parte del enorme sistema electromecánico —que por dentro tenía el aspecto de una antigua central telefónica— convivía con computadoras industriales, electrónica más moderna y una interfaz MIDI.

Era, literalmente, tecnología de distintas épocas obligada a trabajar junta.

La primera travesura: hacer que la computadora tocara el órgano

Una de las primeras cosas que hice fue llegar con una computadora, mi interfaz MIDI y comenzar a probar el instrumento reproduciendo algunas piezas que yo mismo tenía grabadas. Me senti maravillado... aquello tenía algo de fantástico, una computadora podía enviar una secuencia MIDI y hacer tocar por sí sola aquel gigantesco instrumento de miles de tubos.

Para mí no era algo especialmente misterioso. Llevaba años trabajando con MIDI, sintetizadores y secuenciadores. Pero a principios de los dos mil la mayor parte de la gente seguía sin conocer realmente lo que podía hacer esa tecnología. Ademas descubrí algo fascinante.  

El organo esta dividido en 2 partes, una de lado izquierdo y otra del lado derecho... y cada lado tiene 3 pisos. Cada uno con su propio canal MIDI...
es decir el equivalente a 6 organos independientes. ¡!

José Luis Falcón, el organero titular, no tardó en hacerme una petición muy seria —aunque bastante divertida vista a la distancia—:

Que no hiciera eso delante de la administración.

No porque fuera un secreto. El problema era otro.

Según José Luis, si alguien de administración descubría que una computadora podía hacer tocar automáticamente el órgano, corríamos el peligro de que llegaran a una conclusión perfectamente lógica desde el punto de vista administrativo… y bastante desastrosa desde el punto de vista musical:

“Entonces, ¿para qué necesitamos pagarle a un organista antes de los eventos?”

Naturalmente, una secuencia MIDI podía pulsar las notas, pero eso no significaba que pudiera sustituir a un organista y  de hecho, trabajar con MIDI me había enseñado precisamente lo contrario.

El tiempo también es música

Una de las cosas más interesantes que aprendí durante años jugando con secuenciadores en mi confiable Amiga 1200, es que el oído humano tiene una sensibilidad extraordinaria al tiempo.

No necesariamente escuchamos de manera consciente una diferencia de unos cuantos milisegundos y pensamos: “esa nota llegó tarde”, pero sí podemos sentir inmediatamente que algo no está bien.

Quien haya trabajado con MIDI conoce muy bien el problema de la cuantización: Una computadora puede tomar una interpretación y mover cada nota hasta colocarla exactamente sobre la división matemática correspondiente del compás y eso en teoría, el resultado queda perfecto, pero tambien a veces eso queda musicalmente peor.

Jugando con las secuencias me di cuenta que las pequeñísimas anticipaciones y retrasos de un intérprete forman parte del fraseo, del ritmo, del impulso y de esa difícil cosa que llamamos interpretación. Si corregimos absolutamente todo y colocamos cada nota donde matemáticamente “debería” estar, podemos terminar con algo impecablemente preciso… pero completamente muerto.

Esas fracciones de segundo no son necesariamente errores. Muchas veces son justamente lo que hace que la música suene humana, pero aqui tambien ocurria lo contrario.

Cuando esos retardos no son producidos por el intérprete sino por un mecanismo que unas veces responde rápido, otras lento y otras simplemente no responde, dejan de ser expresión y se convierten en un problema. Y una diferencia de 2 milimetros en el recorrido de un rele electromecanic... se podia sentir.

Y eso era precisamente lo que estaba ocurriendo en el órgano del Auditorio.

El problema que “no tenía solución”

Si que cuando José Luis Falcón me pidió revisar el instrumento, uno de los problemas más molestos era el tiempo de respuesta, un problema que consideraban no tenia solución. Solo sabian que al tocar una nota, el sonido no siempre aparecía inmediatamente.

Peor aún: no todas tardaban lo mismo.

Algunas respondían bien, otras tenían un retraso perceptible y, ocasionalmente, alguna simplemente no sonaba. Los técnicos anteriores  había explicado el fenómeno diciendo que era inevitable debido al enorme tamaño del órgano. Que era lo que tardaba el sonido en llegar al público.

Y, hasta cierto punto, esa explicación sonaba razonable. Un órgano de tubos no es un sintetizador electrónico. Hay válvulas, recorridos, mecanismos, aire a presión, distancias físicas y componentes que necesariamente introducen ciertos tiempos de respuesta.

Pero una cosa es que exista un pequeño retardo físico relativamente constante y otra muy distinta que cada nota responda cuando se le ocurra.

Así que tocó subir y meterse entre los varios niveles de tuberías para averiguar qué estaba pasando.

Una computadora al principio y contactos mecánicos al final

Aquello me resultaba ya bastante familiar por el trabajo anterior en la Basílica de Guadalupe. Los órganos monumentales tienen algo fascinante desde el punto de vista de la ingeniería: no pertenecen realmente a una sola época tecnológica. Se reparan, modifican y modernizan durante décadas sin reemplazar necesariamente todo lo anterior.

Puede haber una computadora interpretando órdenes MIDI y, al final de toda la cadena, la última acción seguir dependiendo de un contacto mecánico, una lámina de metal, un contacto de latón, un resorte o un pequeño trozo de fieltro.

En ese sentido, trabajar dentro de un órgano monumental se parece un poco a hacer arqueología tecnológica en una máquina que todavía está funcionando.En el Auditorio, a pesar de la modernización electrónica, las válvulas penumaticas que finalmente controlaban muchos de los tubos seguían siendo disparadas mediante relevadores eléctricos.

Y ahí estaba buena parte del problema.

Plata, contaminación, chispas y desgaste

Los contactos de los relevadores estaban deteriorados. Algo que ya habia visto en el organo de la Basílica. Eran contactos de latón con superficies plateadas. 

Durante años habían estado expuestos a la contaminación de la Ciudad de México, a la oxidación, al funcionamiento mecánico constante y a las pequeñas chispas que inevitablemente aparecen cuando un contacto eléctrico abre y cierra miles y miles de veces. Poco a poco las superficies habían dejado de ser regulares.

Eso significaba que dos mecanismos aparentemente iguales ya no hacían contacto exactamente en el mismo punto ni con la misma presión. Pero todavía había otro detalle.

Los mecanismos tenían topes de fieltro. Con los años, algunos se habían movido, otros estaban deteriorados y algunos simplemente habían desaparecido.

Eso modificaba la distancia que tenía que recorrer cada mecanismo antes de hacer contacto. Parece increible que una diferencia de un par de milimetros de recorrido... se puede escuchar dentro de una pieza y  por lo tanto también modificaba el tiempo que tardaba en actuar.

Ahí estaba buena parte de la explicación de por qué unas notas respondían antes que otras.

La sofisticada solución de alta tecnología

Después de analizarlo, la solución resultó muchísimo menos espectacular que el tamaño del instrumento:

limar, lijar, limpiar, ajustar y emparejar.

Había que recuperar superficies razonablemente uniformes, ajustar recorridos, corregir los topes de fieltro y conseguir que los mecanismos actuaran de una manera lo más parecida posible entre sí.

Uno por uno.

Afortunadamente, entre las modernizaciones del órgano estaba su entrada MIDI.

Así que me llevé mi fiel Yamaha DX11, conseguí un cable MIDI de unos treinta metros y comenzamos a utilizarlo como herramienta de prueba.

Podíamos disparar sistemáticamente las notas y comprobar su respuesta sin depender de que alguien estuviera sentado continuamente en la consola.

Tecla por tecla.

Contacto por contacto.

Ajustar, probar, volver a ajustar.

Y detrás de todo aquello había 15 633 flautas.

Poco a poco conseguimos reducir las diferencias en el tiempo de respuesta y, sobre todo, hacer que el comportamiento fuera uniforme.

El objetivo no era lograr una perfección matemática absurda.

Era simplemente conseguir que, cuando el organista ordenara una nota, el instrumento obedeciera siempre de la misma manera.

La solución definitiva que vendría después

Algún tiempo después, José Luis Falcón me comentó que existía un proyecto bastante más ambicioso.

La idea era sustituir buena parte de aquellos contactos electromecánicos por sistemas electrónicos de estado sólido.

Era la evolución lógica.

Nuestro trabajo corregía y ajustaba el sistema existente, pero mientras siguieran dependiendo de contactos mecánicos expuestos al desgaste, tarde o temprano algunos de esos problemas volverían a aparecer.

Una conmutación electrónica eliminaba buena parte de esa variación mecánica y reducía considerablemente el mantenimiento.

El proyecto, sin embargo, se fue demorando.

Eventualmente perdimos el contacto y durante mucho tiempo no supe hasta dónde llegó aquella modernización.

Pero, en ese momento, nuestro trabajo era mucho más inmediato: hacer que el instrumento funcionara bien con lo que ya tenía.

Dos noches prácticamente sin dormir

Y aquí regresamos finalmente a la grabación con la que comenzó esta historia.

Había que dejar el órgano listo.

Durante el día no siempre era posible trabajar libremente en el Auditorio, así que buena parte de los ajustes terminaban haciéndose cuando el edificio estaba vacío.

Mi cuñado y yo nos pasamos dos noches prácticamente en vela.

Ajustábamos, probábamos y volvíamos a ajustar.

Algunas cosas funcionaban bien a la primera.

Otras requerían volver a subir, localizar el mecanismo correspondiente y hacer otro pequeño ajuste.

Y así seguimos hasta dejarlo listo para la grabación.

Todavía conservo por ahí una carta del maestro Víctor Urbán agradeciéndonos haber resuelto algo que, según le habían dicho, era imposible de solucionar.

El famoso retardo.

Ese que supuestamente era inevitable porque el órgano era demasiado grande.

Pero no era el tamaño.

Eran contactos, fieltros, recorridos mecánicos, desgaste… y muchas horas de trabajo.

Por eso escucho esta grabación de otra manera

Cada vez que vuelvo a escuchar esta interpretación del Concertino de Miguel Bernal Jiménez, naturalmente escucho la música, la ejecución de Víctor Urbán y ese sonido monumental que sólo puede producir un instrumento de esta escala.

Pero también escucho otra cosa.

Recuerdo los contactos, los fieltros, las escaleras, los niveles llenos de tuberías, el cable MIDI de treinta metros y mi viejo Yamaha DX11 enviando nota tras nota.

Recuerdo también la paradoja de utilizar una computadora extraordinariamente precisa para conseguir que una enorme máquina mecánica respondiera de manera suficientemente uniforme…

para que después un músico pudiera tocarla con todas esas pequeñas irregularidades humanas que hacen que la música realmente viva.

Y recuerdo, por supuesto, aquellas dos noches sin dormir.

Por eso no puedo evitar escuchar esta grabación con cierto orgullo oculto.

En alguna pequeña medida, entre esas 15 633 flautas, también quedaron un par de noches de mi vida.